浅谈敦煌壁画的写意性与装饰性

浅谈敦煌壁画的写意性与装饰性

闫 勇

天津美术学院

摘要: 敦煌壁画是中国几千年来的艺术瑰宝，是中国自四世纪到十四世纪一千多年间中国劳动人民创造的人类奇迹，笔者从绘画艺术的角度,探讨壁画从构图、造型、色彩、线条

等方面所具备的特点和优势,挖掘中国绘画所表现的内在文化本质和精神内涵。

关键词: 敦煌壁画 写意性 装饰性 意象

敦煌壁画是中国几千年来的艺术瑰宝，它是中国自四世纪到十四世纪一千多年间，敦煌石窟是集佛教、历史、艺术、建筑于一体的石窟艺术。全窟492个，是世界上最大的艺术宝库。由那些士大夫所不齿的画工、画匠在深山旷漠的石窟默默无闻绘制的人类奇迹，夜以继日描画的艺术明珠。这一千多年的艺术积累道出了中国绘画之真谛：写意。

中国画之特点以写意为最，唐代山水画家张璪作画多重写意，符载评之曰：“箕望鼓气神机始发”。宋苏东坡诗《书鄢陵王主簿所画折技》言：“论画以形似，见与儿童邻”。中国画以意为先，自魏晋时期开始便尚意。即白石老人所讲的“妙在似与不似之间”。即似非似，乃中国绘画之妙境。写意，是中国绘画之精神，其内涵不仅仅指“意笔草草”，现代一部分画家认为，只要拿毛笔在宣纸上任意挥洒即为写意。只重“草草”而不重其“意”看似淋漓痛快，实则没有精神内涵。画之雅俗不以工、写之分，亦不依贵、贱之别，关键是看艺术家是否把自己关注的事物，所感受的情感通过画笔表达出来，并注入深层次的精神的、文化的、艺术价值与含量，才是真艺术，写意之真价值不在是否是草草之笔还是工细之笔，而是艺术本身内在的精神。老子所言“万物负阴抱阳冲气以为和”万物交感化生，即矛盾对立统一的观点，实中有虚，虚中有实，非中有似，似中有非。此中国绘画之极高之境，亦是中国文化之最高境。

毕加索认为绘画的价值在于：“人们不能光画他所看到的东西，而必须首先画出他对事物的认识”。这说明对绘画的高境界的认识，东西方的艺术家是相通的，高明的中国画家则是一开始便是画的对事物的认识，而不是从写真的过渡。所以造型的写意性是敦煌壁画的第一特性。敦煌壁画和其它绘画一样首先要形象，其形象多为飞天仕女画、佛教本生故事的佛像画、故事画、民族传统神话题材的及供养人画像。古代的佛像画，本身没有原形，不像西方画家那样，有模特，可以反复的修改，摆姿势。到最终画准为止。中国画家只有对形体及体裁、内容有一个深入的认识，才能表现出来。这种形象是画家心中的造型，即意相造型。敦煌的飞天是中国造型艺术的精华，其空灵柔美的姿态，或升腾、或俯冲、或翻转，形态各异，变化无穷。加上裙裾舞带飘动及云气、飞花的装饰使丽质丰肌的飞天凌空飞舞。这正是中国人的艺术特征、审美情趣、民族精神。这与西方绘画表现人飞翔，便在身上画上翅膀是不同的，它是中国艺术家对艺术所特有的表现。她是中国传统文化和精神内涵所特有的造型意识，它的气势、韵律、意趣、情态，都是中国艺术家心灵深处对中国文化的展现，也是艺术家心灵一种认知的结果。

色彩的写意。是敦煌壁画的第二大特点，谢赫六法中提出“随类赋彩”论。然而中国画自从文人画兴起之后，便以水墨为主，凡画多以笔墨谈之而对色的运用很少，多以色艳即为俗品，然而敦煌壁画却使人进入了一种色彩艺术的殿堂。这里的色彩绝对不受光源色、环境色、固有色这些物理现象的干扰。在这里艺术家以自己内心世界的感受赋予画面的颜色，无论是朴素、典雅、凝重，还是华贵、灿烂、绚丽，都是艺术家用和谐的色彩表现其精神的真诚，一种对佛的无限运动和张力的表现。既然是平涂色彩，消灭了自然的因素，完全是一种主观有意识的色彩，他们把永恒的祈求、幸福的憧憬，融进了其和谐的色彩中。艺术家把情感、色彩、物象达到一种高度的统一。艺术家完全抛开物本身的规律，纵情于色彩与情丝的绝妙之境界中。在这里，光源色、固有色、环境色完全失去了它的意义，正如德国表现主义画家基尔希纳论述道“形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美”。

意象构思，也是敦煌壁画的最大特色。体裁是绘画艺术的载体。艺术家无论是画花鸟、山水、人物都是为了表现美，表达自己的情感，即所谓性情，在佛教信徒看来，石窟里的雕塑、壁画，都是其对佛的一种崇拜，艺术创作是他们对宗教信仰的载体。然而在艺术家眼中，那些佛教绘画体裁却是他们表现情感的载体，艺术家把自己关注的事物，想表达的思想依据有形的物象创造出来，来反映创造者内心世界。敦煌壁画的构思，使人进入洞窟之后有一种进入神圣的殿堂之感，一幅故事画，扣人心弦给人美感，给现实中的人们净化心灵，给艺术创作带来活力。

敦煌壁画装饰艺术也是敦煌学研究的一大重要课题。构图上的装饰性是中国绘画艺术的一大特色，也是一种优良的传统。敦煌壁画在同一地点集中展现了一千年来的中国传统装饰艺术的发展和变化进程。敦煌艺术在本民族文化艺术的根底上，不断地吸纳并融合了外来的文化影响，成功地创造了中国历代赋有民族特色的自己的装饰艺术文化。

早期的敦煌壁画，在人物布局形式结构上不仅充分运用了对称、均衡、反复、重叠等手法，而且表现出了中国画独特的构图方式。中国画的构图最为独特的是根据表现的需求来构图。只要故事需要，画家可以通过各种角度，把周围的一切都描绘在一幅画面中，在同一幅画里面中出现仰视、俯视、平视、反视等角度。没有单一固定的透视点，仰视与俯视并用，虽不符合科学性，但看上去很舒服。如北魏第254窟南壁的“萨埵太子舍身饲虎”运用了这种构图方式。从画面上部第一个情节——遇虎开始，然后螺旋式构图依次表现了萨埵刺颈、投崖、饲虎、二兄收拾遗骨、回宫报信、国王和王后哭尸、起塔供养等场面。将不同时间、空间所发生的事情，巧妙地组合在同一个画面中。使得画面因果关系非常清晰。同时把“饲虎”这一场面画得较大，成为画面主体，增加画面主题性。尖塔的顶冲出矩形画幅，造成升腾感，对角线式的画面安排也因隐喻出一种饲虎与升天之间的因果关系。全图结构严谨，布局巧妙，浑然一体。而表现如此庞大而复杂的场面用西方的焦点透视法式无法尽善尽美的，在现实生活中也是无法将一件复杂的事在瞬间同时展开的。

在人物造型和表现手法上，敦煌壁画表现出了很强的时代特色和鲜明的个性特征。魏晋南北朝的早期阶段，佛祖的造型是“秀骨清像”，人体修长，清朗飘逸。艺术风格追求的是内在气质，老庄玄学思想的南朝士大夫的审美追求在佛教当中得到了完美体现。表现手法是铁线描。另外佛教的传入，带来了新的装饰图案，如狮子纹、忍冬草纹、锯齿纹等，特别是莲花纹和佛光的大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。在构图方面，广泛运用了焦点透视法，使得人物形象的立体感更强。凹凸法的引入，也使画面具有了浮雕般的装饰效果。据唐人许嵩《建康实录》记载，梁人张僧繇即以此法绘一乘寺，“寺门遍画凹凸花，世咸异之”，致使该寺更名凹凸寺。凹凸法作为一种绘画技法，在处理三维空间、透视与色调对比等方面，给中国画家以巨大的启迪，大大影响了中国画风的发展。唐代壁画人物造型更趋于世俗化。菩萨造型人体比例适度、匀称，神态庄严沉静，丰腴健美， 如世间女子一般。表现方法上唐代逐渐运用自由奔放的兰叶描。这种线的运用上的变化更体现出了以虚实表现体积，从整体艺术风格上来说从前期的气势磅礴向后期的精细柔美。唐代装饰图案以自然花草为更多。艺术家从自然中吸取灵感，加以运用，使自然纹样既生动又符合统一与变化的相结合、对称与平衡相结合、动与静相结合、繁与简相结合的装饰原则。使唐代的图案具有更深刻的时代风格。

敦煌壁画中的色彩运用也是一大特色。无论从色彩搭配上还是表现技巧上都极具装饰效果。敦煌壁画中形象的色彩，主要按照“随类赋彩”的标准来组织的，色彩浓重，使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈，同时又在一幅画面上达到色彩的和谐。

魏晋南北朝期的色彩以土红色为主调，矿物质的石青石绿的颜色为渲染，深褐色或黑色为衬托，并以白点、白线为勾描。画面阴郁浓重，宗教气氛强烈。隋代的色彩除了石青、石绿以外，运用了曙红、浅橘黄等鲜亮颜色，加上部分的贴金，白线和白点更细密，其风格更精致细腻的。 唐代色彩更加丰富，并形成了时代特色。初唐、盛唐时期，增加朱砂、大红等同色系不同色相的色彩关系，扩大了用色范围。除石青、石绿的运用之外，又增加了不同色度的土黄色，更为突出的特点是退晕法的使用，使颜色呈现浅、中、深三种不同层次的，色彩更丰富，色彩之间相互的关系变得更有变化，具有富丽优雅的特色。白线和黑线的勾描，更增加了色彩的立体感觉，局部贴金，营造出一种金碧辉煌的装饰效果，更显示出盛唐艺术鼎盛时期的辉煌壮丽。中唐、晚唐以主色调除石青绿以外，多用浅土黄，土红及赭石勾线，成为这个时期的色彩特点。五代、宋、西夏时期的装饰，色调上以大面积石绿为主色，配以深熟褐和黑色，形成明度反差较大的对比色调。元代壁画的敷色不再用粉色，采用了过去所没有的湿壁画画法，即用淡彩薄敷渲染的笔法。具有密宗佛教特有的风格。

总之，不论是何种题材，何种人物，都是为了表现主题的内心活动，所以敦煌壁画的造型和色彩的运用都是为了达到宣传宗教的最终目的。它们不但体现了伟大中华民族悠久灿烂的文化，也有力地反映了民族艺术的创造性。而在此基础上形成的独特艺术表现方式也成为我们取之不尽用之不竭的珍贵的艺术宝库。

【参考文献】

《敦煌话语》，李伟国 著，上海科技教育出版社；

《中国美学史大纲》，叶朗 著，上海人民出版社；

《六朝画论研究》，陈传席 著，天津人民美术出版社；