“戏剧发生一元论”对中国戏曲研究的对照与互补——浅析田仲一成《中国戏剧史》对戏剧发生问题的研究

“戏剧发生一元论”对中国戏曲研究的对照与互补 ——浅析 田仲一成《中国戏剧史》对戏剧发生问题的研究

张莉

北京师范大学艺术教育与研究中心 广东  珠海   519085

摘要：中国戏剧发生与起源的问题是历来学界争论不休的焦点。发生与起源相互区分又彼此联系。戏剧发生是一个共时性概念，如果用发生学原理去追寻戏剧起源，可以一直追寻到原始时代的祭祀仪式歌舞。日本学者田仲一成受到古希腊戏剧和日本能剧起源于乡村祭祀的启发，从中国乡村祭祀仪式的流变和发展入手，以宗教性的祭祀活动、戏剧原生态的状况梳理出一条新的戏剧史的路子。他对学界盛行的戏剧发生“多元论”观点提出质疑，并提出其以农村祭祀为母体的中国戏剧发生“一元论”。他认为戏剧的形成不是各因素被综合而是被不断分化的历史。而且，中国戏剧的表演形式和悲剧内容分别起源于春季傩仪与秋季孤魂祭祀。田仲一成以其开阔的研究视野与独特的研究方法，对戏剧发生问题提出了非常有价值的观点，对我国戏曲研究是一种对照与互补。

关键词：戏剧发生 一元论 田仲一成 《中国戏剧史》

自王国维《宋元戏曲史》问世以来，中国学术界就确立了以城市戏剧为中心的中国戏剧史，大多数学者秉持中国戏剧从城市（或宫廷）发生、发展起来的“多元决定论”。

而日本学者田仲一成则对“多元论”提出了质疑，他“着眼于对农村戏剧本质的认识，即农村戏剧是和农村的祭祀礼仪相结合”，因而提出“祭祀戏剧”这一名词对其进行界定，从“这一视点来尝试重新解释中国戏剧史”[1]，提出了戏剧发生“一元论”这种以乡村祭祀为母体的研究视角。他以其自身特殊的研究视角及方法，建构其独具特色的戏剧史研究框架，以系统完备的戏曲观填补了戏曲史研究领域的空白，也扩宽了这一研究领域的视野。然而，田仲一成关于中国戏剧发生起源的“一元论”在我国学术界也引起了质疑和争议[2]。本文意在厘清田仲一成有关中国戏剧发生起源的“一元论”的内涵与本质。

田仲一成对中国戏剧起源问题的研究受到了西方关于希腊戏剧起源以及日本关于能剧起源观点的启发。田仲一成从英国学者J.E.哈里森的《古代艺术和祭祀》中了解到希腊戏剧是“从原始乡村祭祀仪式中产生而来”的事实；从折口信夫那里领悟到日本戏剧“起源于神灵降临仪式”的学说；通过西乡信纲的《镇魂论》逐渐认识到“乡村戏剧是在农村祭祀仪式的蜕变过程中”发生的道理。因此，他深信中国的乡村戏剧“也不会例外”，其发生也与某种集团性祭祀组织有关，从而开始了漫长的探索。周华斌教授认为田仲一成这种视角与方法将中国戏剧史的研究“纳入到国际研究的轨道上去”，而这种国际研究的轨道是“东西方既有的共同规律”。[3]

一、戏剧发生“多元论”的由来与存在问题

自王国维《宋元戏曲考》问世以来，所谓的“中国戏剧‘多元论’、‘复合说’的观点占据了理论界的支配地位”，即认为“构成戏剧要素的唱科（外形）、白（对白）、舞蹈及故事等先于戏剧产生，在城市的娱乐场所当中经过整合而形成了戏剧这样一种新的艺术形式”[4]，据此，他们在追溯戏剧起源时往往对这些构成要素进行分解，并分别对这些要素追本溯源，戏剧发生的历史也就是这些“先独自成立的各因素被组成而综合起来的过程”[5]。

田仲一成认为“多元论”观点完全“忽视了农村祭祀的视角”，而把“城市的娱乐场所当成了戏剧产生的母体”，其中的问题很多：“既然这些要素以娱乐大众为目的，并在娱乐场所演出，那又为何必须再彼此结合在一起以树立另外一种叫作‘戏剧’的娱乐呢？而且“结合的形式又为何以歌唱/音乐为主？”[6]这些构成要素是在怎样的环境与条件下被综合起来，是出于何种需要和目的？对于种种疑问,“多元论”都无法给予说明。

二、“一元论”的合理性

针对“多元论”难以阐明的问题，田仲一成另辟蹊径，探寻出一种新的思路，他认为中国戏曲的发生路径是“先有一个含有歌舞、科段、说白、讲故事”等各种元素，这些元素

“在本身里融合而未分化的某些动作”，而后这些元素不断发展、不断独立和美化，最后融合为“一门含有多因素的艺术——戏剧。”[7]田仲一成带着对“多元论”的质疑，在对世界其它古老戏剧生成路径考察的基础上，基于“戏剧产生于祭祀”是世界戏剧的共同规律，从而做出“一元论”的统一解释：“即在祭祀活动时，降临的神（神尸）和迎接的巫之间进行对舞、对唱，其中的歌唱、舞蹈、动作、神谕、祝词等要素在未分化的情况下融合而成狂乱的附体动作，这些动作在神秘性消失进而转化为人们欣赏对象的过程中，原本包括在其中的歌舞、动作、对白等要素为适于人们观赏而分化独立，并被提炼美化，作为神灵降临故事的戏剧于是产生”[8]。

这一思路表明，戏剧的形成不是各因素被综合而是被不断分化的历史，戏剧的原型存在于具有诸多未分化因素的原始祭祀礼仪中。比如中国古代的“葛天氏之乐”[9]和“蜡祭”[10]。在“葛天氏之乐”中，我们可以看到对农事实践活动的模仿，以模仿农事生产为基础的表演，也有观看参与的观众，而且场面极其壮观；在“蜡祭”中除了感谢与农业相关的神灵、人和物之外，还有驱疫行傩的仪式，寄予着古人平安健康的希冀。这些祭祀仪式的目的，一是追求娱乐——精神的愉悦和身体的狂欢；二是获取一种寄托和安全感——仪式中既有对农事活动的模仿体验，也有对农业价值的肯定和歌颂，还有对来年生产丰收、身体平安、生活幸福的期待和祈愿。所以，这种祭祀仪式，不正是戏剧艺术的源头吗？

这些春祈秋报的祭祀仪式中，有歌舞、有对话、有对农事的模仿过程，有模仿神灵的装扮表演，有人观看，使人身体愉悦、精神满足，获得安全感和寄托，这才是戏剧的发生，这才是戏剧艺术的源头。

三、戏剧发生的深层构成

田仲一成秉持中国戏剧发生于农村祭祀的“一元论”观点，以“宗教性的祭祀活动、戏剧原生态的状况梳理出一条新的戏剧史的路子”[11]，他对中国戏剧发生、形成和发展的解读都是通过农村祭祀仪式来完成的。那么，他如何用祭祀仪式来解释中国戏剧形式的形成和悲剧内容的产生呢？

1.戏剧形式的形成

关于戏剧形式的发生，田仲一成将其追踪到春祈社祭。戏剧的表演形式主要指“表演者装扮剧中人物，通过演唱或舞蹈来展开故事情节”，这种形式从哪里来呢？田仲一成将其分为三个方面：

一是人物的拟态，这可以在巫装扮成神的表演中看出源起；

二是人物间的对舞、对唱和对白，可从神和巫之间的对歌对舞找到源起，比如“葛天氏之乐”中“奋五谷”的表演都是通过对歌、对舞和表演来完成的，以此来教授生产的知识和劳动的技能；

三是故事的起伏。中国戏剧中的故事情节总是男女主人公先陷入悲惨境地，然后通过努力克服困境，最终以团圆结局。这种结构模式在戏剧中是独有的。

田仲一成认为这种“一伏一起”情节结构源自春祈祭祀和成人仪式，其共同点是“死而复活”。首先，从自然环境来说，原始祭祀多在冬春之交，意在赶走死亡之季的冬天，祈愿生机盎然的春天复活，因此祭祀就是演出“死而复活”的礼仪。这种“死而复活”的过程和“先落后起”的戏剧结构一致；其次，从人间环境来看，村人举行迎神祭祀也多在冬春之交，这种迎神祭仪中也会有群体演出“死而复活”的活动，比如“葛天氏之乐”中“依地德”和“总禽兽之极”就是一种生殖——丰产巫仪，期间会有大规模的“游荡、嬉戏、交媾、豪饮”活动。这两方面都有“一伏一起”的仪式结构。

田仲一成发现这些戏剧因素在原始巫觋祭祀仪式中都已具备，但作为农耕祭仪，“‘春祈’社祭中保存着历史发展中更为古老的形式（追傩等）”，所以“把戏剧形式的来源归于春祭礼仪更为妥当”[12]。乡民迎接神灵时,神灵和巫觋之间的对舞、对唱、假面装扮表演，都是娱神的，最早都具有宗教祭祀色彩，不含有游戏的成分。随着生产力的发展,人类依附神灵的信仰逐渐衰退,巫觋的巫术就失去了原有的效应，祭祀色彩趋于淡化，娱乐成分逐步增加，神圣的巫师逐渐向艺人角色过渡，宗教性的对舞、高歌和神语逐渐过渡为戏剧性的舞蹈、歌曲和科白。中国戏剧的唱念做打就这样从春祈的祭祀仪式中演化而成。

2.戏剧内容的产生

田仲一成认为春祭活动孕育了戏剧表演的形式——演员的歌舞、对白、动作及戏剧情节的起伏结构，春祭时的“福神显现只可成为简单的庆祝剧的母体”，而“傩神的追鬼行为”[13]也只能成为单调的角斗戏或武戏的发端，尚未展现波折起伏的悲剧故事。而戏剧中的悲剧内容缘起于秋季祭祀活动中，尤其是有关鬼混的祭祀，为戏剧中的悲剧提供的产生条件。

古人举办秋季祭祀的目的一是为了感激神灵及祖先庇佑所带来的丰收，二是通过为孤魂野鬼提供过冬必需的衣服、食物而以此达到安慰孤魂的目的。人们在提供衣物、食物的同时，还会请巫师或僧侣道士来举办仪式安慰孤魂，为其解除冤屈，这些孤魂野鬼都需要诉说自身的遭遇，这种诉说遭遇的过程就是一个悲剧性的故事。从礼仪转化为娱乐的过程中，诉说遭遇也就演化为悲剧故事的讲述。

综上所述，基于戏剧产生于乡村祭祀的观点，沿着“巫”的发展轨迹，从乡村祭祀仪式的历时流变和发展入手，田仲一成做出了戏剧发生“一元论”的阐释，这种从祭祀仪式来阐述戏剧发生、形成与发展的视点具有系统性和理论的完整性。他以其开阔的研究视野与独特的研究方法，对戏剧发生问题提出了非常有价值的观点，对我国戏曲研究是一种对照与互补。但是，由于反映“从祭祀到戏剧形成过程”的文献资源的缺乏和文献论证方法的限制，田仲一成先生在研究中粗疏错漏也在所难免。然而，作为一名外国学者，田仲一成教授把一生最宝贵的时光都奉献给了中国戏剧研究。他长期在中国南方和东南亚华侨社会中实地调查，搜集了许多珍贵的文字资料和图片，文字资料约做了多达十万张左右的卡片。这种严谨的治学态度和锲而不舍的研究精神，无论在日本还是在国际汉学界都享有盛誉。

注释：

[1][4][6][8][12][13]田仲一成著，布和译，吴真校译.《中国戏剧史》[M]，北京：北京大学出版社，2011，2;4;4.

[2]解玉峰与田仲一成论争的焦点是有关中国戏曲史的民俗学、人类学视角和方法问题，解认为将中国戏剧纳入民俗学和人类学的研究范畴过于狭隘；而傅瑾不仅不认可戏剧源于祭祀说，更不认可田仲一成以农村祭祀为中心建构中国戏剧史.

[3][11]于允采访,周华斌语.《中国演剧史》与戏曲源流——访田仲一成、周华斌教授[J].戏曲研究.2002(02).

[5]尚贵娥.论田仲一成的中国戏剧史研究[D].华东师范大学2007届研究生硕士学位论文.

[7]田仲一成《中国早期戏剧从孤魂祭祀里产生的过程》,胡忌编《戏史辨》第二辑,93.

[9]“葛天氏之乐”，就是一场关于“农业丰产祭祀的巫仪”，也有学者认为它是“不少学者孜孜求索的“傩””。葛天氏之乐是我国历史上有史料记载的最早的乐舞，“也是一部原始戏剧”。从“葛天氏之乐”可见，古代的祭祀仪式中的歌舞是戏剧艺术发展的重要源头，至少是源头之一。

[10]先秦时期规格宏大的“蜡祭”也是与葛天氏之乐颇为相近的反映农耕时期人们精神面貌的祭祀活动。

作者简介：张莉，女，湖北宜昌人，博士，北京师范大学艺术教育与研究中心副教授，主要研究方向：影视戏剧与传播。

5