论元曲的叙述视角之“代言体”

论元曲的叙述视角之“代言体”

辛凤玲

大庆市第四中学 黑龙江省 大庆市 163711

【摘要】代言叙述这种方式在中国古典诗词中早已出现，到元代散曲对此又继承和发展下来并为后代的元杂剧和戏曲积累了丰富的经验为舞台表演艺术的剧本奠定基础

【关键词】代言体；元曲；叙述视角

 王国维曾说：“现在大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”又说，“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”[1]

所谓的代言叙述，则是通过叙述口吻的转移和替代，用人物语言来完成故事的叙述，第三者（或他者）的叙述功能被大量弱化。

一、元曲之前的代言体

元散曲形成之前，中国古典诗词是主要以“故事叙述”的方式进行创作的。所谓的故事叙述，是通过第三者的口吻来建构故事表达形态，第三者承担着情节叙述、人物刻画以及评论故事等功能。虽然如此，但在元曲之前，古典诗词中就已经存在大量的代言体结构，元曲正是在吸收这些代言结构的基础上发展而来的。

屈原作《离骚》，就经常以女子自比。两汉时期出现了大量的代言作品，如司马相如拟陈皇后口吻作《长门赋》，汉乐府如《白鹄》也是典型的代言结构。曹丕的《燕歌行》等都是代言女子的口吻进行创作。这种代言体，在唐宋逐渐成为作者的自觉追求，如李白《长干行》代言女子口吻抒写思夫之深挚。让人物以自己的身份、口吻说话，使作品中人物的情感和思绪鲜明地凸现出来，就是亚里士多德所谓的“用自己口吻叙述”[2]。

通过不同的人物对话来结构作品，通过人物口吻的转移来转移叙述视角，可以视为典型的代言体，相对于单一代言结构来说，更使表述富于戏剧性。如《诗经·小雅·出车》，“首两章设为南仲口吻，中两章为作者自己口吻，未两章设为南仲室家口吻。而语气屡变，其文义因而不同。”[3]以南仲口吻赞军容雄壮肃整，籍军卒极言参战的复杂情绪，以军人（或南仲）家室想象凯旋盛状，已经没有第三者的叙事套语，而直接采用代言体叙述。

二、元曲对代言体的发展

这两种代言体结构在元散曲中得到继续发展，它继续唐宋诗词的代言结构，并进行了更为深入的尝试：

1. 代言体结构加长，采用长调来叙述，将情节和人物语言结合起来，加大了代言结构的艺术容量。唐宋诗词或在一首之内代言，篇幅较短；或用组诗（词）来叙述，各节相对独立。而在长调中，其表达是层层深入的，歌曲牌之间存在一定的层递关系。

2、代言结构复杂，安排不同的曲牌来形成相对独立叙述单元。将表达效果不同的曲调组合起来，形成一定的套数，形成相对完整和独立的叙述单元，这些单元可以独立承担起一个场景、一段情绪、一段故事的表达。如如商道的[正宫]《月照庭》（问花），由[幺]、[最高楼]、[喜春来]、[六幺遍]、[幺]、[尾]等曲目组成，作者通过对花与风尘女子的描述，展现了风尘女子的哀惋的内心世界，从而曲折地表达了作者对风尘女子的同情与关切[4]。

三、元曲中以代言体为主的叙述视角的转变

元代散曲创作的兴盛，在一定程度上依赖于歌伎的演唱传播。散曲演唱传播对元代散曲的发展有着深刻的影响。如曾瑞的〔南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌〕《闺中闻杜宇》：
无情杜宇闲淘气，头直上耳底根。声声聒得人心碎。你怎知，我就里，愁无际。    帘幕低垂，重门深闭。曲阑边，雕檐外，画楼西。把春酲唤起，将晓梦惊回。无明夜，闲聒噪，厮禁持。    我几曾离，这绣罗帏。没来由劝我道不如归。狂客江南正着迷，这声儿好去对俺那人啼。
作品以第一人称的叙述视角来写景抒情，和同类题材的诗词相比较，不仅风格直露、尖新，而且抒情更为真切自然。
综上所述，代言体作为故事叙述的基本方式之一，不断在诗词曲中得到尝试和发展，其结构在元曲中日趋完善，表现力越来越强，并随着表演艺术的发展，逐渐成为舞台演出重要的叙述模式。当代言体成熟到足以独立担当舞台演出的需要时，此前各种表演形式包括舞蹈、歌唱等才能够被系统化，组成一个可以按照“戏剧逻辑”、采用“人物口吻”叙述的独立的时空结构。只有代言体叙述结构的成型，中国古典戏曲才彻底从其他艺术形态中脱离出来，成为独立的艺术形式。无疑在这一过程中，元曲对此做出了巨大的贡献。

参考文献：

[1]《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第36、56页。

[2] 亚里士多德《诗学》第三章，人民文学出版社，1963年版。

[3]徐中玉 《元散曲》，广东人民出版社，2003年1月版。第542-543页

[4]黄季鸿《名家鉴赏元曲三百首》第8页

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