辗转迂回的艺术形态——基里科后期绘画语言形成因素初探-中国期刊网

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（整期优先）网络出版时间：2020-10-13

作者: 顾小青

文化科学 >教育学

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辗转迂回的艺术形态——基里科后期绘画语言形成因素初探

顾小青

华东师范大学上海 201100

摘要：基里科作为西方现代艺术史上举足轻重的艺术大师，其30岁之前的艺术履历光鲜亮丽受人景仰，然而，基里科而立之年以后的故事却鲜有问津——他为何急转直下去捯饬古典，是否为后人所言是一场不可理喻的悲剧？本文尝试剖析其看似不可理喻的举止背后所生发的内在逻辑依据，为今后对基里科的艺术形态建构提供一个较为全面的阐释路径。

关键词：基里科；艺术形态；逻辑依据

乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico），1888 年生于希腊，1978 年死于罗马。他的前半生，受到西格蒙德·弗洛伊德的精神分析法的启发以及叔本华“把世界看成表象”、“意识是世界的本质”等思想的影响，基里科与卡罗·卡拉共创“形而上”画派，一时名震艺坛，无数艺术工作者群起效之，名利双收。而令人费解的一幕发生在基里科的后半生，因“背弃”了拥护他的信徒转战于日渐矫揉造作的学院主义，他开始为人所诟病，也就是 1919 年至 1978 年整整六十年光景里，他在具象写实的坦途中备受折辱。是美人迟暮，抑或急流勇退？无人赏识更无人在意，诚如莎士比亚所言：“罗马的太阳已经陨落。”^¹属于基里科的日子似乎一去不返。

文章通过对基里科后期作品的深入解读，从三个方面阐释其艺术形态“急转直下”的潜在可能，并结合中国近三十年来艺术更迭的时代背景，试图进一步发掘其作品所蕴含的当下的人文精神及其美学价值，探寻并构建东西方文化差异下的共振联系。

一、后期艺术探索的历史语境

（一）20世纪上半叶前卫艺术形式发展受阻，陷入瓶颈

国内形势：20 世纪初期，由于意大利统治阶级日趋保守、王公贵族宗教势力残留、政府腐败国力贫弱，种种弊端使得文学界颓废之气日盛。因此在最初的二十年里，意大利已“显示了相当的矛盾和焦虑，文化的发展已无一帆风顺之态”^²。即使 1910 年菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876—1944）的《未来主义宣言》在米兰轰动发表^³，大肆讴歌未来主义的激进者们扬言不要过去、只看未来，“我们要摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”——抨击一切既定的传统。然这种全盘否定的豪言壮语实不可取：遗产古籍依然健在，对传统的存在价值也重新赋予其一份久远的肯定。

国际形势：20 世纪中期，由于前卫艺术极具抽象化的个人色彩已无法满足国家亟需的社会宣传任务，因此前卫艺术毋庸置疑地被迫陷入囹圄之地，其发展业已处于一定程度的受阻模式中。至 1930 年，德国、意大利、苏联等国家的艺术形态均呈现出向古希腊、古罗马以来的西方古典写实主义传统看齐的倒退现象，不仅如此，越来越多的意识形态对前卫艺术开始回以冷漠地凝视，并寄希望于他们薪火相传的文脉里聊以安慰。

（二）两次世界大战及墨索里尼法西斯专政

1914年战火的狼烟漫步整个欧洲。同年7月14日意大利政府召开内阁紧急会议，由工人阶级、其他劳动人民组成的“绝对中立派”和社会党组成的“有条件中立派”构成了意大利的中立阵营。该阵营于8月3日下午发表最后决议——意大利宣告中立。然而事与愿违：由于社会党某上层领导投向帝国主义而“让这个在大战前夕于意大利自发形成的广泛的成分复杂的中立主义阵线在大战开始后的第二个月就土崩瓦解了。”^⁴ 且后果是：意大利于1915年5月正是加入一战。

虽然1918年意大利作为协约国取得一战胜利。但战争的满目苍夷也使其元气大损。政治、经济危机接踵而至，工人罢工此起彼伏。^⁵然而更沉重的代价才刚刚开始，一战的错误并没能使统治者清醒，相反他们变得更加疯狂。以墨索里尼^⁶为首的法西斯势力愈发猖獗，当时《意大利报》的老主编阿尔贝托·贝戈米尼在1958年7月16日的罗马，写给焦瓦尼·斯帕多利尼（意大利著名学者和国务活动家）的一封信提供了重要的历史文献。信中说：“到了1922年10月份，……焦利蒂与墨索里尼就建立联合政府问题进行了紧张谈判。焦利蒂同意组阁并答应给法西斯8个大臣职位……墨索里尼早有一套打算，这就是攫取全部政权…他们将必胜无疑…”^⁷果不其然，1922年墨索里尼夺得独裁组阁大权，使意大利彻底沦为第一个世界法西斯国家，文化出现全面的倒退，长达二十一年的墨索里尼法西斯专政由此开始。即便在二战结束之际，官僚主义的恶臭仍搅动这一潭死水：贫穷、愚昧、不公正、无安全感是20世纪下半叶意大利文化最显著特征，尤为欧洲之最。^⁸因此，“回归秩序”不仅作为基里科主体意识的当下性诉求，也成为国家迫切亟须完成的历史使命。

二、后期艺术实践的美学价值

在20世纪早期，印象主义之风几乎称霸整个艺坛。基里科却独独为一大异类。他扬言印象派毫无章法，没有出路。转而研究起19世纪以“死亡”为题材的理想主义艺术家阿诺德·勃克林（Arnold Bocklin, 1827-1901）画面的神秘性以及尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844－1900） “揭示表象”为主的哲学观念和纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire, 1880－1918）“图像文学” 所呈现的先锋意识。

毋庸讳言，基里科就是“一只特立独行的猪”，他不向任何人妥协，包括他自己。诚然，在形而上画派崛起那一日起，基里科理所当然便可以静静地躺在自己造就的象牙塔里安安稳稳地享受众星捧月的幸福；他本可以坐享其成从此庸庸碌碌也能载入史册青史留名——然而自负如他，拒绝融入“超现实主义”，对自己辛苦挣来的硕果不屑一顾；叛逆如他，高调地站在所有先锋艺术的对立面，笑称自己是“古典主义”的一员^⁹；执拗如他，即使遭唾弃受非议，即使跌落神坛一路败绩，他也毫不畏惧、一路向前、至死方休。

从

图一，基里科《一场慰藉》，1958

某种程度上来看（如图一），基里科对形而上绘画语言的决弃，出乎于意料之外又是在情理之中。基里科曾为自己“不可理喻”的行为做出过解释：“要获得真正的永生，艺术作品必须摆脱所有的人为限制——逻辑和常识只会形成干扰。如果这些阻碍一旦破裂，我们就会进入一种童年梦想的纯粹境界。”诚然，当形而上被禁锢为一个固定流派的时候，形而上画派于基里科而言便注定是一种束缚。因为作为流派，它势必会产生一种僵化的思维逻辑，从而生成一套定向的模式绘画。试问这又何尝不是堕入了另一种形而下的逻辑怪圈呢？于是，当看到“形而上”被界定为一种“主义”的时候，基里科急流勇退，解构古典绘画形式，回溯至自己生命的起点。

综上所述，古典主义的复古思潮的兴起，恰恰验证了基里科意识形态对“形而上”的观念性诉求。自1919年即一战结束那年起，基里科就开始着力于古典主义的转型，他力图通过艺术作品诠释对国际和平的理性呼吁以及重建国家社会制度的政治性诉求，而对战后艺术的反思和文化艺术的反省，无疑是基里科战后艺术走向的表征之一。

三、跨文化语境下传统与当代艺术思辨

反观中国现当代艺术发展历程，如果说20 世纪八十年代以前的艺术，主要还游弋在“传统”与“当下”的博弈之间^¹⁰，进行着历史现实语境的取舍批判，那么 1979 年的改革开放则是将“国际化”与“中国化”之间文化殖民主义的危机矛盾大大方方引入国门。可以想见，世界化的不断深入、文化多元的频频号召以及民族自觉性的日益崛起，其间伴随的两难困境不会消逝，即使出现过轰动一时的新潮美术，举步维艰的艺术窘态依然存在——“对内反对文化专制主义，对外批判文化殖民主义”^¹¹成为20世纪九十年代的理论热点与时代思潮，艺术家往往深陷其中，各有掣肘。

事实是，无论中西方文化如何迁徙，主义更迭如何反复，艺术悖论始终存在。从古至今，艺术从业者始终渴求通过建构明确的主义来界定个人的绘画方向和艺术信仰，然某种主义一旦成为大众群起效仿的流行趋势，艺术便无可避免地走向边缘。艺术所赋予的物性与精神性被一次又一次地推翻消解，又被一次又一次地解构重置，所谓文化多元的自由也不过是在一次次地频繁失语。今日的艺术除去继承的油国版雕，还引进并更新了观念与形态、在场与行为、影像与装置等新颖的介入手段，如何进行有效地利用与表达、彰显个人的文化身份及本土性的价值差异，是当下艺术的理性诉求。

结语

重建并恢复一个民族传统的文化体系是战后艺术家的行为共性。纵观西方艺术史发展历程，文艺复兴发生于黑死病为导火索的资产阶级新文化运动；新古典主义运动与法国大革命也与当时的社会变革密切相关。从客观角度来看，基里科的战后回归是历史必然。身为艺术家，抛却外界设定的标签，基里科从不为当下潮流所撼动，对艺术本体的追求另有一套个人独立的理念体系，根据自我认知地不断深化做出适当的调整、转移或精进。同样地，任何对传统复兴运动的质疑与回应也必须建立在理性客观的逻辑架构之上，决不能简单地将其归咎于传统任务的自身延续，或赋予其任意裁剪的自由权利。厘清艺术各阶段的语境匹配关系，不啻为当代艺术亟需解决的一大问题。

参考文献：

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菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876—1944)，意大利诗人、文艺批评家，未来主义运动先锋。为迎合法国现代艺术思潮，1909 年 2 月 20 日马里内蒂在巴黎的《费加罗报》上发表《未来主义宣言》，宣告传统艺术的死亡。
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墨索里尼，1919年3月被社会党清除出党，在米兰建立第一个法西斯战斗队，又名“黑衫党”。法西斯党的成因很大一部分是由于意大利作为一战的战胜国，但未捞到实惠（凡尔赛会议英法事先许诺给意大利：菲尤梅和达尔马提亚两块土地并未兑现），民族沙文主义极为愤懑。
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