徐悲鸿书法艺术浅析

徐悲鸿书法艺术浅析

石国强

石国强（河南师范大学美术学院，河南新乡453000）

中图分类号：J292文献标识码：A文章编码：1003-2738（2012）06-0107-01

摘要：徐悲鸿是我国现代美术事业的奠基者。作为康有为的入室弟子,他不仅在绘画方面取得了杰出的成就,而且在书法上也颇有建树，成绩卓然。本文对徐悲鸿的学书经历、书法艺术风格及其书学思想进行了梳理研究。

关键词：徐悲鸿；书法艺术；学术经历；艺术风格；书学思想

引言：

徐悲鸿是我国现代杰出的画家和美术教育家，尤以画马享名于世。长期以来，人们对徐悲鸿在艺术上的定位首先是画家，由于画名卓著，虽然徐悲鸿在书法上亦有相当造诣，却并不为世人所重，对其书法的研究也就甚少。本文仅就其书法艺术作一粗浅的研究。

一、徐悲鸿学书经历

徐悲鸿幼年家境清贫，其父是一名民间画师，擅长书法、篆刻、诗文。从小耳濡目染随父学习书画。徐悲鸿7岁开始执笔学书，10岁时已经能够帮助其父为乡里书写“时和世泰，人寿年丰”等春联。14岁，家乡发生水灾，生活无法维持，便随父外出谋生，给人画肖像、刻印章、写春联等，过着风餐露宿的落拓生活。1916年，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，康氏十分赏识徐悲鸿，将自己所藏碑版供他观览，并为其讲解。徐悲鸿在《自述》中曾谈到：他早年在康有为门下学习书法，曾数遍临习过《经石峪金刚经》、《爨龙颜》、《张猛龙》、《石门铭》等碑拓。徐悲鸿对大篆、小篆、魏碑、行书亦均有涉猎：大篆碑文，他对《毛公鼎》和《散氏盘》尤为钟爱，他曽集得《散氏盘》金文为一联“东井西疆司邑宰，左图右史傅传人”；小篆，徐悲鸿喜欢邓石如；魏碑，尤其是对《龙门二十品》，他更是赞赏有加，反复临习揣摩，他在1939临摹的《魏灵藏寺碑》，颇得精髓，格调高估；行书，他十分欣赏王铎、文徵明，曾收藏了王铎十余幅作品，曾集文徵明行书联数幅。

徐悲鸿一生临帖不辍。他的学生沈左尧有一些记载，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在曾徐的案头见到一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可见徐对这一拓本的钟爱。他的故居客室里曾悬挂一幅摩崖隶书《汉杨淮表记》的整张拓片，气势磅礴、结构天成。在他病危前，床头仍放着一本《散氏盘铭》放大影印本，而且平时最喜临习。他在中年留居海外的条件下，仍然研习魏碑下不肯间断。1950年曾以他1939年在新加坡临的《魏灵藏》、《爨龙颜》等碑字见赠，并且勖勉有加，发人深省。通过以上几件事例不难看出，他对书法的酷爱已达到难以割舍的程度。

二、徐悲鸿书法艺术风格

民国初年的上海，集中反映了中国半殖民地、半封建社会的状况，十里洋场则为“西风东渐”提供了便捷。徐悲鸿到上海时，适逢“五四新文化运动”蓬勃兴起，上海“海派”艺术家队伍不断壮大，以康氏为代表的“崇碑派”书家的理论以及先驱们对传统书画艺术的改良、革新等，都对徐悲鸿的艺术观产生了深刻的影响，对徐悲鸿书法艺术风格的形成也起到了至关重要的作用。

徐悲鸿的书法艺术风格受其师康氏影响很大，脱胎于魏碑，参以行书笔意，结体疏朗大方。其书与魏碑相比，不如魏碑凝重，当是其少年时学习赵孟頫书法所致。其书与康书相比，拂去了康书的霸悍之气，锋芒内敛，使作品气息归趋平淡冲和。其书与其他画家书相比，几乎没有画家们惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上则非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的毛涩感和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，极富书卷气。欣赏他的书法，如晤高士，乍见平常，愈后则回味无穷。

三、徐悲鸿的书学思想

徐悲鸿对书法艺术极为重视，他曾将书法比作“音乐”之美、“金石”之声。例如他在自己收藏的《积玉桥字》提拔中开头便说：“天下有简单之事，而为愚人制成复杂，愈久愈失去益远者，中国书法其一端已。中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古。抒情悉达，不减晤谈。”由此可见他对书法艺术的衍化兴衰、来龙去脉极为熟悉，而且其比喻精辟，极有见地。他早年曾受业于康有为，书学思想亦受其影响。徐悲鸿的很多言论与康氏的观点如出一辙，如薄“四王”、推崇宋法等。康氏对魏碑大力倡导，称：“魏碑无不佳者”，甚至到了褒魏碑贬唐碑的地步。徐悲鸿是康有为崇碑理论的信奉者和实践者，他曾有“北碑怪拙吾人能得其美”之语，可见他受魏晋碑学影响之大。另外其行楷中锋用笔，结体稚拙率真，文字不暇修饰，体现了“宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的理念，事实上傅山的“四宁四毋”贯穿于徐悲鸿艺术思想的许多方面。

另外从徐悲鸿对待传统和革新的态度也可看出他的书学思想：他在《中国画改良论》一文中提出著名论断“古法之佳者守之，垂绝者继之，未足者增之，不佳者改之，西方画之可采入者融之”，表明了他既反对墨守陈规，也摈弃厚古薄今。他曾对前辈书家理论中所存在的偏误予以批评。例如，他在《跋包世臣抒怀诗卷》一文中指出：“包慎伯志有余而力不济，问道于完白，好矜才使气，自护其短，其传完白疏密布白之法，实书道之蕴秘，若《艺舟双楫》所载之执笔法，则教人陷入五里雾中，且言之津津，是坠入魔道不自知也。”但对于包氏述怀诗卷他却赞赏有加：“此卷在慎翁可谓精要，其矫健纵横，独创一格，有足多者。”由此可见，即便是对于“崇碑派”的书家，徐悲鸿也是持批判地继承的态度，绝非跟风之流。

四、结语

通过对徐悲鸿学书经历、书法艺术风格及其书学思想的梳理研究，不难窥出其在书法方面取得的成就。笔者相信，随着时代的进步，随着人们对徐悲鸿研究的逐步深入，他在书画方面取得的成就以及他在艺术实践中的探索精神和革新勇气，将不断的被更多的人认识和欣赏，也将不断地给后代艺术家带来深刻的启迪。

参考文献：

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[2]叶喆民.悲鸿先生谈书法[J].美术研究.1982.(4).

[3]黄蔚.艺苑奇才徐悲鸿的书法艺术.收藏界.2010.(1).

[4]杨子墨.“艺苑奇才”的书学遗憾-解读徐悲鸿的书法艺术.青少年书法.2011.(24).

[5]陈海燕.徐悲鸿书法艺术管窥.书法赏评.2008.（2）.

作者简介：石国强（1987-），男，汉族，河南省伊川县人，河南师范大学美术学院2011级学术型研究生；研究方向：美术学（书法与篆刻研究）；工作单位：河南师范大学。