论纪录片中真实与虚构的分解合一

论纪录片中真实与虚构的分解合一

杨志伟

杨志伟

（重庆市重庆大学美视电影学院研究生部，重庆400030）

摘要：关于“纪录片”的真实性问题探讨，一直以来都是相关纪录片学者和专家探讨的重点。这个问题不是简单地来自于“纪录片”这个名称名片的翻译问题，从媒介技术和艺术处理以及思想呈现等方面都影响着纪录片的真实性。我国著名学者王志敏老师曾经在《现代电影美学体系》中说道：“电视剧的表演也是‘当场发生的’，也是‘一件真实的事情’，所以也是纪录。问题在于，表演本身是‘虚拟的’。……在这个意义上，除了动画电影，一切电影都是纪录电影。或者更绝对的说，包括动画电影在内的一切电影都是纪录电影。”引发笔者思考的是——首先笔者是赞同这种观点的——我们可否这样来思考，“表演场景”的真实是一部分，而经过摄录和后期所呈现出来的真实个体镜头所合一的，也是虚构的整体。从影像本体上来看，自从“真实电影”的出现，例如解说词的出现，这种原本的真实也已经大大的分解了。暨存在了，类似于解说词的声音和画面是否都具可靠的真实性和匹配的真实等问题。本文主要试图从纪录片的真实性探讨着手，论证我们应该辩证的看待纪录片的呈现，其本不是完整的真实、也非完整的虚构，而是对于真实与虚构的合一，其前提是选择性分解。

关键词：纪录片；真实；虚构；分解；合一

中图分类号：J952文献标识码：A文章编号：1671-6035（2013）05-0000-02

毋庸置疑，“纪录片”这一影像形态是世界电影史上的初始影像呈现的形态。1895年卢米埃尔兄弟第一次将《工厂大门》和《火车进站》放给大家的时候，让人们倍感兴奋的应该不是那一扇“大门”和那一列“火车”，而是以往真实呈现事物的静态照片能够活动了，那一面墙上的布可以把不同时空的事物真实的“搬”过来，仿佛是打开了一扇可以看见不同时空的窗子，令人不可思议。这一“搬”，出现了新的发展，有的人将过去时的空间事件搬了过来，如《北方的纳鲁克》；有的把将来时的空间搬了过来，如《月球旅行记》；也有人对现在进行时的空间纪录直播，如新闻采访等。而在这中间，将未来“搬”过来的，与过去和当下的不能等同，对于过去和当下的纪录我们可以称之为“纪录片”。当然这也符合“纪录片”的“documentary”本意，即含有资料和文献的意思。

成就文献和资料的这一功能，使得纪录片的地位在影像艺术当中，有着即崇高又实际的意义，是对历史的一种纪录与关怀。但是纪录片的本身是否就一定是完整完全的真实再现？这个问题还是要辩证的去看待。在笔者看来，纪录片是真实为基础，虚构为真实服务的虚实有机结合，是真实与虚构的分解合一。

一、关于纪录片中的真实

纪录片应该真实，这样才能区别于故事片。故事片中的种种巧合在纪录片中是可遇而不可求的。故事片的整体故事框架和故事形成机制等等都是虚构的，而纪录片中的故事，只能够通过后期剪辑和素材整理，得以讲述相对完整的事件。

但是就电影构成的基本单位——镜头来讲，故事片的场景、演员、此时此刻的表演动作、布景等都是真实的纪录呈现，纪录片的单一镜头也是真实的时空纪录；这样看来，故事片和纪录片真实的本质区别不是在于对于表象的影像纪录即摄像本体，而是其整体的“核”存在本质的区别，故事片的“核”就是那个虚构故事，故事片的每一个镜头所容纳的“真实”，都是为这个故事“核”所服务的，镜头受到这个既定故事“核”的真实局限——比如在黄昏在屋里两个人——限定的还原真实，而镜头本身也支撑起了这个故事的“核”。

纪录片，最早是在20世纪20年代出现的，由英国著名的学者、纪录片导演格里尔逊提出的。格里尔逊与弗洛哈迪不同，主张把目光放在自己家门口，关注于“自己家门口上演的戏剧”，而不是放眼于天涯海角。同时他还指出纪录电影是“一把打造自然的锤子”而非“关照自然的镜子”，并注重于纪录电影的宣传和教育功能。“打造自然的锤子”，仿佛在说一株藤蔓有一根绳子吊在那里，藤蔓会蔓延纠缠在那根绳子上去生长，而没有那根绳子藤蔓生长的方向就漫无目的。藤蔓是真实的自然，绳子是人工的方向，攀爬上绳子的藤蔓是有走向有径可循的真实自然生长现象。

照相术和电影的发明从本质上解决了绘画中纠缠不休的现实主义问题。照相术让事实物件得以完整的相对本真的呈现——“相对本真”是因为物质在成像过程中会受到机器曝光、色温、冲洗等等的影像，不能完全本真。这种相对本真的还原是对人们对还原现实的心理上的依托：它完全满足了人们把有主观作用力的人排除在外，而单靠机械的力量来复制、制造幻象的欲望。照相术和电影的发明本身就对纪实带来了可靠性，但是我们也需要明确的是此处的纪实和真实并不能划等号。纪录的真实，有观者心理上的因素，而非完全的真实。如果从影像本体技术分析，就有不真实的因素，例如曝光、透视以及声音的音量、音色等等。

纪录片的真实，应该是在一个真实的现实发生地事件的“核”为中心，靠个体真实的摄录镜头为支撑，并通过这一系列真实镜头的连续性呈现，给观众一个心理层面上的真实事件的艺术真实。

二、关于纪录片中的虚构

随着“伪纪录片”一词的出现，摆在我们面前一个更加疑惑的问题：纪录片和故事片的界限何在？何以称为纪录片、何以称为故事片？伪纪录片到底更加倾向于哪个极点呢？面对这一系列的疑问，尚需探讨纪录片中虚构成分。前面笔者提到过一个观点，即我们应该试图从故事形成的本质出发来看待纪录片和故事片。伪纪录片，例如台湾导演钮承泽的《情非得已之生存之道》就被称为了“伪纪录片”，在笔者看来这里的“伪”是“伪装”的意思，即它有的只是纪录片的形式作以“伪装”，其实质内核应该是故事片。像是拿起摄像机随机的拍摄、无操作性的剪辑只是显得更贴近纪录片的形式，“核”的问题没有改变，“伪纪录片”也只是与纪录片形式扯上了关系罢了。

以纪实画面语言为主，用非虚构、非扮演、非重现的现实形象组成的影像形态。这是上世纪20年代维尔托夫的提倡的一种主张“无演员、无布景、无剧本、无表演”的影片，这个主张的接力棒交到了法国让·鲁什的手中，无搬演、无导演、无操纵剪辑，以便尽可能真实地纪录生活，这便是“直接电影”。这种“纯客观”的影响是根深蒂固的，以至于在当今还有许多人认为非此不能成为真正意义上的纪录片。但是这种纪录片的真实也非完整的真实，除去前期技术方面的因素，笔者认为有剪辑必然有编导意识的介入，就非完全的真实，除非那是一个长镜头的完成。

随着技术的发展，纪录片中也大量的出现了虚拟的画面做以填充，这种虚拟的画面自然是虚构的，它只是为观众最大限度的趋近于真实，而非真实。时长93分钟的纪录片《圆明园》，其中的三维动画就达到了35分钟，创作者将实景与动画相结合、纪实与回溯相结合，再现了历史场景中的典型状态和空间特征，述说了历史上真实的圆明园。这里呈现的关于圆明园的建筑三维动画，也只是趋近于真实罢了，目的是为帮助大家了解事实“核”的真相，而不能一一的真实表现当时的圆明园的一砖一瓦，片中的画面虚构是给事实“核”的一个支撑。

另外，声音介入如解说词的介入，大大的分解了纪录片的真实。解说词是一种人的主观意识的语言性表达，从文字到语调都会介入人的意识，这原本就是虚构，而并非当事人的陈词与对话。解说词自然成为帮助人们认识事实的支撑点，也是为事实的本真服务，但是并非完整的真实。

所以说，笔者认为纪录片中的虚构，微观上有技术上的因素，也有为了讲述一个相对完整的故事而“搬演”“解说”“音乐”以及剪辑等的部分，这些都是虚构的队列。

纪录片本身肩负着一定的社会责任使命，纪录片的本身只会是无限的接近真实而非完全的真实，纪录片中虚构是情有可原的虚构也非虚无缥缈的虚构。笔者认为，我们从整体来看，纪录片和故事片永远不会走到一起，而是一对好兄弟，纪录片和故事片的界限随不清晰但不浑浊，纪录片的真实性核心在于：事件“核”的真实。为了这一真实的体现，镜头的真实、人物的真实以及声音的真实都可能会成为嫁衣，真实就这样被分解，但是虚构又帮助尽可能的帮助着真实。现实中的真实被镜头所分解，编导的介入是虚构的存在必然，最终呈献给观众的纪录片应该是真实与虚构的分解合一。

参考文献:

[1]单万里主编.纪录电影文献.第一版.北京：中国广播电视出版社，2001年5月

[2]杨远婴主编.电影理论读本.第一版.北京：世界图书出版公司，2012年1月

[3]王志敏著.现代电影美学体系.第一版.北京：北京大学出版社，2006年10月